شبح پسامدرنيسم در محافل ادبي و مراکز آکادميک ما در گشت‌وگذار است. در جلسات اين محفل داستان‌نويسي و آن حلقه‌ي نقد، اصطلاح «پسامدرن» همچون واژه‌اي خانگي و آشنا بين اشخاص رد و بدل مي‌شود. کتاب‌هاي ترجمه‌شده‌اي که پسامدرنيته را به منزله‌ي يک شکل‌بندي اجتماعي تبيين مي‌کنند، به وفور در بازار کتاب يافت مي‌شوند و شمارگان آنها در تجديد چاپ به وضوح حکايت از آن دارد که به رغم افول عمومي در خريد کتاب، اين موضوع همچنان خوانندگان خاص خود را دارد.
«پرونده»هاي مجلات و نشريات ادبي مختلف، گاه همزمان، به موضوع پسامدرنيسم اختصاص مي‌يابد و داستان‌نويسان و علاقه‌مندان به ادبيات، بويژه ادبيات داستاني، مطالب اين نشريات را با علاقه‌اي وافر مي‌خوانند. نويسندگان داستان کوتاه و رمان مشتاقانه در پي توليد آثار پسامدرن‌اند و خوش درخشيدن و تمايز از اقران‌شان را در گرو روي آوردن به تکنيک‌ها و مضامين پسامدرن مي‌دانند. دانشجويان دوره‌ي ليسانس در کلاس‌ها و راهروهاي دانشکده‌هاي ادبيات از استادان‌شان درخواست فهرست مطالعاتي درباره‌ي پسامدرنيسم مي‌کنند و دانشجويان دوره‌هاي تحصيلات تکميلي طرح تحقيق پايان‌نامه‌ها و رساله‌هاي تحصيلي‌شان را به پسامدرنيسم اختصاص مي‌دهند. اين وضعيت مبين همان واقعيت مشهود و انکارناشدني‌اي است که در ابتداي اين نوشتار اشاره کرديم: شبح پسامدرنيسم در محافل ادبي و محافل آکادميک ما در گشت‌وگذار است.
با اين همه، درک ما از پسامدرنيسم در حوزه‌ي مطالعات ادبي هنوز نازل و ابتر است. اکثر ترجمه‌هايي که گمان مي‌کنيم پسامدرنيسم را به ما معرفي مي‌کنند، در واقع به پسامدرنيته مربوط مي‌شوند. اين کتاب‌ها عمدتاً از منظر جامعه‌شناسي به توصيف مختصات جوامع پساصنعتي معاصر در غرب مي‌پردازند و به همين دليل توقعات اهل ادبيات را آنچنان که بايد برنمي‌آورند. خواننده‌اي که مي‌خواهد با ويژگي‌هاي آثار ادبي پسامدرن آشنا شود، با اشتياق و البته از سر ناچاري به همين منابع موجود روي مي‌آورد، اما در آنها به جاي تبييني روشن از زيبايي‌شناسي پسامدرن، با توضيحاتي مشروح درباره‌ي روال و فرآيندهاي جامعه‌ي معاصر در کشورهاي پيشرفته‌ي غربي مواجه مي‌شود.
به همين ترتيب، مقدار زيادي از کتاب‌هاي موجود در اين زمينه، به فلسفه مربوط مي‌شوند و نه به طور خاص به ادبيات. مقصود من اصلاً اين نيست که پژوهشگر پسامدرنيسم نبايد به چنين منابعي مراجعه کند. براي درک درست آثار هنري و ادبي پسامدرن، يقيناً بايد با زمينه‌هاي اجتماعي پيدايش اين آثار آشنا بود و کتاب‌هاي مربوط به پسامدرنيته در زمره‌ي منابعي هستند که حتماً بايد به آنها مراجعه کرد. به طريق اولي، بدون مطالعه‌ي منابعي که آراء و انديشه‌هاي فيلسوفان و نظريه‌پردازان فرهنگي پسامدرن را معرفي مي‌کنند، نمي‌توان شناختي عميق از ماهيت پسامدرنيسم به دست آورد. اما اين منابع فقط زمينه‌اي براي تحقق هدف اصلي (فهم پسامدرنيسم در ادبيات) فراهم مي‌کنند، نه اينکه خودِ آن هدف را محقق کنند.
به سبب همين وضعيت، انواع‌واقسام بدفهمي‌ها و تصورات غيرعلمي و موهوم درباره‌ي ادبيات پسامدرن در محافل ادبي و حتي مراکز آکادميک در کشور ما شکل گرفته و به نحو گسترده‌اي رواج يافته است. به نظر من، شناختِ نازل و ابتر ما از پسامدرنيسمِ ادبي در زمان حاضر، بي‌شباهت به شناخت ناقص و توأم با تحريف‌مان از روانکاوي و مارکسيسم در اواسط و اواخر دهه‌ي 1340 نيست. در آن زمان، نظريه‌ي روانکاوي (يا آن‌گونه که مصطلح بود، «فرويديسم») فروکاسته مي‌شد به ارضاء غريزه‌ي جنسي و ايضاً مارکسيسم هم در دو مفهوم «زيربنا و روبنا» خلاصه مي‌شد. نبايد تعجب کرد که نشانه‌هاي اين نوع بدفهمي و سوءتعبير هنوز هم باقي مانده‌اند، چندان که حتي امروز پس از گذشت چند دهه از آن زمان بايد در دانشگاه توضيح بدهيم که فرويد هرگز مروّج ارضاءِ بي‌محابا و مهارنشده‌ي غرايز نبوده و مارکس هم فيلسوف‌‌ـ‌‌اقتصادداني با انديشه‌ي سترگ است و نبايد رابطه‌ي زيربنا و روبنا را افزاروار (مکانيکي) فهم کرد. تا زماني که اشتباهات و تلقي‌هاي نادرست ما از پسامدرنيسم رفع نشود، هم از درک درست آثار ادبي پسامدرن (اعم از غيرايراني و ايراني) ناتوان خواهيم بود و هم از توليد آثار ادبي پسامدرن.
به گمان من، چند اشتباه رايج درباره‌ي پسامدرنيسم در کشور ما به قرار زيرند:
1- «پسامدرنيسم در ادبيات از نيمه‌ي دوم قرن بيستم شروع شد.» مطابق با اين درک نازل، پسامدرنيسم يک «دوره» در تاريخ ادبيات معاصر است که دقيقاً از سال 1960 با انتشار برخي رمان‌هاي غيرمتعارف يا عرف‌ستيز آغاز شد. البته در کتاب‌هاي تاريخ ادبيات معمولاً جنبش‌هاي ادبي را با دوره‌بندي‌هاي زماني مشخص مي‌کنند، اما هيچ‌يک از اين قبيل تاريخ‌ها قطعي و مورد اجماع تاريخ‌نويسان و پژوهشگران ادبيات نيست. اين موضوع به تاريخ پيدايش پسامدرنيسم در ادبيات منحصر نمي‌شود. براي مثال، در خصوص شروع مدرنيسم در هنر و ادبيات هيچ اجماعي وجود ندارد. برخي از تاريخ‌نگارانِ ادبيات آغاز مدرنيسم را از دهه‌ي سوم قرن بيستم مي‌دانند و برخي ديگر دقيقاً از سال 1900؛ بعضي ديگر نيز شروع اين جنبش را از پيش از قرن بيستم (مثلاً دهه‌ي 1890) مي‌دانند.
در اين‌جا بايد مؤکداً تذکر داد که صحبت ما درباره‌ي شروع «مدرنيسم» است و نه «مدرنيته» که ريشه‌هايش را بايد در تفکر فلسفي عصر خِرَد و روشنگري (قرن‌هاي هفدهم و هجدهم) جست‌وجو کرد. «پسامدرن» طبقه‌بندي يا مقوله‌اي در نقد ادبي است که به طور خاص با (يا براي) بحث درباره‌ي برخي رمان‌هاي سنت‌شکن و بدعت‌گراي دهه‌ي 1960 آغاز شد، اما اين مطلقاً بدان معنا نيست که نقطه‌ي آغاز پسامدرنيسم در ادبيات دهه‌ي 1960 است. «دون کيشوت» در قرن هفدهم نوشته شد و «تريسترام شندي» در قرن هجدهم، اما سايمن مَلپِس با گفتن اينکه «مجازيم بي هيچ ترديدي قاطعانه بگوييم که متون و آثار هنري دوره‌هاي پيشين را ــ چنانچه مجموعه تمهيدهاي صوري مربوط به پسامدرنيسم در آنها به کار رفته باشند -مي‌توان آثاري پسامدرن محسوب کرد»، استدلال مي‌کند که هر دوي اين رمان‌ها مصداق اثر ادبي پسامدرن‌اند، کما اينکه او رمان «فرنکشتاين» و «ماجراهاي آليس در سرزمين عجايب» را نيز (هر دو نوشته‌شده در قرن نوزدهم) پسامدرن مي‌داند.
جيمز جويس را معمولاً از جمله پيشگامان مدرنيسم در رمان‌نويسي مي‌دانيم و «اوليس» را نمونه‌ي اعلا و مثال‌زدني رمان مدرن، اما مَلپِس همين رمان را که نخستين بار در سال 1922 انتشار يافت (يعني چهار دهه پيش از تاريخي که شروع رسمي پسامدرنيسم تلقي مي‌شود) پسامدرن مي‌نامد. از اين منظر، مي‌توان آثار ادبي پيشين را، بر حسب تکنيک‌هاي به‌کاررفته در آنها، جزو آثار پسامدرن طبقه‌بندي کرد. داستان کوتاه «مردي که برنگشت»، نوشته‌ي سيمين دانشور، در سال 1340 منتشر شد، ولي جنبه‌هايي از فراداستان را (که شکلي پسامدرن از داستان‌نويسي است) در آن مي‌توان ديد. براي مثال، مخاطب قرار دادن خواننده، يا پيشنهاد کردن چند پايان‌بندي مختلف براي داستان، کاري است که بسياري از نويسندگان پسامدرنيست در آثارشان انجام مي‌دهند (نويسنده‌ي معاصر انگليسي جان فاولز در رمان «زن ستوان فرانسوي» از همين صناعت فراداستاني استفاده کرده است). اگر درک نازلي از پسامدرنيسم داشته باشيم، از پسامدرن محسوب کردن داستاني که در سال 1340 نوشته شده است تعجب خواهيم کرد و بلافاصله معترض مي‌شويم که در آن زمان هنوز پسامدرنيسم در ادبيات شروع نشده بود، گويي که سبک‌هاي از قبيل رئاليسم، ناتوراليسم، مدرنيسم و امثال آنها را بايد يک‌به‌يک، به ترتيب و پشت‌سرهم طي کرد تا به پسامدرنيسم رسيد.
2- «آثار ادبي پسامدرن عجيب‌وغريب‌اند.» نو يا عرف‌شکن بودنِ آثار ادبي پسامدرن باعث ايجاد اين تصور نادرست شده است که گويا داستان يا شعر يا فيلم پسامدرن بايد ناقض توقعات معمول ما از ادبيات و هنر باشد و لزوماً عجيب يا بي‌سابقه جلوه کند. به ياد دارم که وقتي داستان «تمام زمستان مرا گرم کن»، نوشته‌ي علي خدايي، را به عنوان داستاني پسامدرن در کلاسي کار مي‌کردم، يکي از دانشجويان معترض شد که «کجاي اين داستان عجيب يا نافهميدني است که بتوان آن را پسامدرن دانست؟!»، گويي که ادبيات پسامدرن حتماً بايد چهارچوب‌شکن و غريب باشد. من تلاش مي‌کردم توجه دانشجويان را به تداخل دو ساحت وجودي در اين داستان جلب کنم، يکي از جنس واقعيت و ديگري از جنس خيال. بحث من اين بود وقتي اين دو ساحت چنان در هم تنيده مي‌شوند که خواننده نمي‌تواند بين آنها تمايز بگذارد، آن‌گاه داستان سمت‌وسويي عمدتاً وجودشناختي به خود مي‌گيرد و لذا (مطابق با نظريه‌ي برايان مک‌هِيل) با متني پسامدرن مواجه هستيم. مخاطبان من اما، با اين پيش‌فرض نادرست که «متن پسامدرن باعث حيرت خواننده مي‌شود»، در جست‌وجوي جنبه‌هاي عجيب‌وغريب در اين داستان بودند و چون نمي‌توانستند چنين جنبه‌هايي را بيابند نتيجه مي‌گرفتند که اين داستان پسامدرن نيست. اين همان فرض نادرستي است که درک ويژگي‌هاي پسامدرنيستي رمان «شب ممکن»، نوشته‌ي محمدحسن شهسواري، را در بدو امر براي بسياري کسان ناممکن کرد.
در خصوص آنچه به غلط «عجيب‌وغريب بودنِ آثار پسامدرن» تلقي شده است بايد گفت هر جنبش ادبي و هنري و نيز هر سبک جديدي در ابتدا خرق عادت به نظر مي‌رسد. تابلوهاي سوررئاليستي، در اوايل ظهور جنبش سوررئاليسم، براي کساني که به تابلوهاي رئاليستي خو گرفته بودند، دقيقاً چنين جلوه مي‌کردند. در نخستين نمايشگاه اين تابلوها، با عنوان «نمايشگاه بين‌المللي سوررئاليستي» در سال 1938، نه فقط تابلوها بلکه همچنين نحوه‌ي برگزاري اين نمايشگاه مصداق بارز امر غريب بود. سالن مرکزي اين نمايشگاه به ابتکار مارسل دوشان به يک غار مصنوعي تبديل شده بود که 1200 گوني زغال از سقف آن آويزان بودند و به بازديدکنندگان مشعل‌هايي داده مي‌شد تا راه خودشان را در فضاي نيمه‌تاريکِ نمايشگاه پيدا کنند. به طريق اولي، رمان‌هاي نويسندگاني مانند مارسل پروست، ويرجينيا ولف و ساير مدرنيست‌هاي پيشگام به دليل کاربرد تکنيک‌هايي که کارکرد ضمير ناخودآگاه در آنها برجسته شده بود، در بدو امر بسيار پيچيده و دشوارفهم به نظر مي‌آمد. امروز اما همه‌ي اين آثار بخشي از جريان ادبي و هنري بزرگ‌تري محسوب مي‌شوند که ابتکارها و خلاقيت‌هاي هنرمندان و نويسندگان همان زمان را به نمايش مي‌گذارد. به بيان ديگر، هيچ‌يک از اين آثار ماهيتاً «عجيب» نبودند، يا با هدف «عجيب بودن» نوشته نمي‌شدند. پسامدرنيسم از اين قاعده مستثني نيست و خلاف عادت بودن را نبايد ويژگي ذاتي يا لازمِ آن قلمداد کرد.
3- «آثار ادبي پسامدرن با هدف القاي معنا نوشته نمي‌شوند.» اين برداشت نادرست، که ضمناً ارتباط تنگاتنگي با اشتباهِ تبيين‌شده در بند قبلي دارد، صدمات جبران‌ناپذيري به خلاقيت ادبي و همين‌طور نقد ادبي در کشور ما وارد کرده است.
بر حسب اين تصور باطل، گويا نويسندگان پسامدرنيست اصلاً در پي آفرينش متن معنادار نيستند؛ گويا رمان و داستان کوتاه پسامدرن فقط نمايشگاه تکنيک است. بسياري از نويسندگان جوان که به جاي شناختن پسامدرنيسم در ادبياتْ بيشتر مسحور آن شده‌اند، تصور مي‌کنند که، براي مثال، اگر داستاني بنويسند که شخص خودشان يکي از شخصيت‌هاي آن باشد، آن‌گاه آن داستان لزوماً پسامدرن است. برداشت کاملاً سطحي اين نويسندگان از نظريه‌ي مرگ مؤلف و نظريه‌ي فراداستان، ايشان را به اين اشتباه سوق داده است که گويا صِرفِ استفاده از نام نويسنده‌ي واقعي براي يک شخصيت، دليلي کافي براي پسامدرن شدن داستان است. اگر از چنين نويسنده‌اي پرسيده شود که «با استفاده از اين صناعت در پي القاي چه معنايي بوده‌ايد؟»، غالباً با حيرت پاسخ مي‌دهد که «معلوم است ديگر، مي‌خواستم از تکنيک مرگ مؤلف استفاده کنم تا داستاني پسامدرن بنويسم.» عده‌اي ديگر از نويسندگانِ علاقه‌مند به ــ اما ناآشنا با ــ پسامدرنيسم داستان‌هايي به غايت گسيخته مي‌نويسند و گمان مي‌کنند که با اين کار به هدف تعالي‌بخش و بزرگي نائل شده‌اند که همانا قرار گرفتن در زمره‌ي داستان‌نويسان پسامدرن است. داستان‌هاي اين نويسندگان خط روايي مشخصي ندارد؛ زاويه‌ي ديد در آنها پياپي و بدون دليل روشني عوض مي‌شود؛ بخش‌هاي مختلف داستان‌شان با فونت‌هاي متفاوت چاپ شده؛ بخشي از متن داستان سفيد گذاشته شده تا خواننده آن را پُر کند؛ در داستان‌هاي‌شان از طرح‌هاي گرافيک استفاده شده؛ و … . به زعم اين نويسندگان، همه‌ي اين تمهيدات براي اين است که داستان «پسامدرن بشود»، اما هر داستاني به هر سبکي نوشته شده باشد (از جمله به سبک پسامدرن)، بايد جنبه‌اي از زندگي را موشکافانه بکاود و ايده يا انديشه‌اي را درباره‌ي آن القا کند. اين ادعا که «در ادبيات پسامدرن چيزي به نام معنا نداريم»، يا «در داستان‌نويسي پسامدرن فقط کاربرد تکنيک مهم است»، صرفاً ناآشنايي گوينده با پسامدرنيسم را نشان نمي‌دهد، بلکه بي‌اطلاعي گوينده از فلسفه‌ي ادبيات را هم ثابت مي‌کند.
در ابتداي جنبش کوبيسم در هنرهاي تجسمي، نقاشي‌هاي کوبيستي بسياري از بنياني‌ترين مباني و اصول هنر در زمانه‌ي خود را به چالش گرفتند، اما تکنيک‌هاي به‌کاررفته در اين تابلوها اصل زيبايي‌شناختي مهمي را به صورت بديل در برابر زيبايي‌شناسي پيش از خود مطرح مي‌کرد که عبارت بود از چندبُعدي ديدن واقعيت. استفاده از نظرگاه‌هاي چندگانه و ادغام آنها بر روي سطح دوبُعدي بومِ نقاشي، البته آثار کوبيستي‌اي مانند تابلوي «گيتارنواز» اثر پيکاسو، «بطري و ماهي‌ها» اثر ژرژ براک و «مردي در کافه» اثر خوان گريس را به کلي از تابلوهاي رئاليستي‌اي مانند مراسم «تدفين در گورستان اُرنان» اثر گوستاو کوربه، «واگن درجه‌ي سه» اثر اُنوره دوميه و «دانه‌چينان» اثر ژان فرانسوا ميله متفاوت و متمايز مي‌کرد، اما در پس اين تفاوت و تمايز، فلسفه‌اي هم نهفته بود. تابلوهاي کوبيست‌ها بي‌معنا نبود، بلکه تعريف جديدي از معنا در هنر و نيز راه‌هاي جديدي براي معناآفريني در هنر را پيش مي‌نهاد. داستان‌نويساني که شيفته‌ي پسامدرنيسم هستند، مي‌بايست تکنيک‌هاي پسامدرن را در خدمت کالبدشکافي فرهنگي جامعه‌ي خود قرار دهند تا از دامچاله‌ي بي‌معنايي برحذر بمانند، در غير اين صورت توقع جدي گرفته شدن کاملاً نابجا خواهد بود. اين اشتباهِ متداول، در نقد ادبي هم رواج يافته است، به گونه‌اي که برخي از منتقدان گمان مي‌کنند صِرفِ نشان دادن اينکه فلان تکنيک پسامدرن در فلان رمان به کار رفته، براي نقد آن کفايت مي‌کند. حال آن‌که، پرسش اساسي در نقد ادبي (نقد هر نوع متن، اعم از پسامدرن يا جز آن) هميشه اين است که: «اين متن چه معنا معناهايي را با کدام روش‌ها ايجاد و القا مي‌کند؟».
4- «آثار پسامدرن برترند.» مطابق با اين اشتباه متداول، داستان‌هاي نويسنده‌اي که به شيوه‌هاي پسامدرن داستان مي‌نويسد «ارزشمندتر» از داستان‌هاي غيرپسامدرن است. کساني که دچار اين خطا مي‌شوند، پسامدرنيسم را نه يک جنبش يا سبک ادبي، بلکه نوعي سنجه يا معيار ارزيابي تلقي مي‌کنند.
بارها و بارها نويسندگان مختلف داستان‌هايي را که خودشان گمان مي‌کنند پسامدرن است براي خواندن و اظهار نظر به من ارسال کرده‌اند. وقتي از ايشان مي‌پرسم که «گيرم اين يا آن داستان شما را بشود پسامدرن ناميد، بگوييد چرا مايل‌ايد به اين سبک داستان بنويسيد»، غالباً اين‌طور جواب مي‌دهند: «چون مي‌خواهم در حوزه‌ي ادبيات داستاني کارهاي وزين يا ارزشمند توليد کنم.» خودِ همين جواب نشان مي‌دهد که آن نويسنده شناخت علمي و عميقي از پسامدرنيسم در ادبيات ندارد. به تصور او، استفاده از صناعات پسامدرن داستان‌هايش را به جايگاهي رفيع‌تر يا درخورتوجه‌تر ارتقا مي‌دهد. در واقع، چنين نويسنده‌اي پسامدرنيسم را «مُد روز» در داستان‌نويسي مي‌داند، مُدي که به هيچ بهايي نبايد از آن عقب افتاد. به اين قبيل نويسندگان بايد گفت پسامدرنيسم هيچ رجحان يا اولويتي نسبت به ساير سبک‌هاي ادبي ندارد. هرچند رئاليسم يا رمانتيسم و ناتوراليسم دوره‌ي طلايي درخشش خود را پشت سر گذاشته‌اند، اما عمر هيچ‌يک از اين سبک‌ها به پايان نرسيده است و هنوز، ولو به نحوي حاشيه‌اي، بقا دارند. سه‌گانه‌ي «چهارشنبه‌سوري»، «درباره‌ي الي» و «جدايي نادر از سيمين» از اصغر فرهادي (درست مثل فيلم اخير همين کارگردان، «گذشته») رئاليستي است، اما نمي‌توان هيچ‌يک از اين فيلم‌ها را به بهانه‌ي اينکه پسامدرن نيستند کم‌اهميت‌تر از فيلم کاملاً پسامدرني مانند «وقتي همه خوابيم» از بهرام بيضايي دانست. رئاليسم و پسامدرنيسم و ساير سبک‌ها همگي شيوه‌هايي براي توليد هنرند و برتري خاصي بر يکديگر ندارند. البته اين کاملاً درست است که نويسنده‌ي زمانه‌ي ما بخواهد در سبک‌هاي زمانه‌ي خودش (از جمله پسامدرنيسم) طبع‌آزمايي کند و حتي منحصراً به شيوه‌ي پسامدرن شعر بگويد يا داستان بنويسد، اما اين تصور که نگارش پسامدرنيستي امتياز خاصي به نوشته‌هاي او مي‌دهد از نگرشي سلسله‌مراتبي در هنر نشئت مي‌گيرد که هيچ پشتوانه‌اي در نظريه‌هاي پسامدرنيسم براي آن نمي‌توان يافت.
سخن آخر اينکه راه ما براي توليد متون ادبي پسامدرن زماني هموار مي‌شود که ابتدا شناخت‌مان از پسامدرنيسم را بر شالوده‌اي علمي و محکم استوار کنيم. پسامدرنيسم امکاناتي بسيار گيرا و کاملاً منحصر به خودش براي تفحّص درباره‌ي وضعيت اجتماعي و ابعاد مختلف حيات رواني و فرهنگي ما در اختيارمان مي‌گذارد. اين امکانات بالقوه را هنوز آنچنان که بايد براي نگارش متون ادبي به فعل درنياروده‌ايم. شمار نويسندگاني که با شوقي وافر خواهان نگارش پسامدرنيستي‌اند به هيچ وجه کم نيست، اما بدفهمي‌ها و برداشت‌هاي نادرستي که من برخي از رايج‌ترين‌شان را در اين نوشتار بررسي کردم عملاً مانع از گام نهادن در اين مسير شده‌اند. شايد طرح چند پرسش در اين زمينه، وضعيت داستان‌نويسي پسامدرن در ايران را براي‌مان قدري روشن‌تر کند. براي مثال، در کشور ما داستان‌هاي جنگ به وفور و عمدتاً به سبکي رئاليستي نوشته شده‌اند، اما داستان‌هاي پسامدرن درباره‌ي جنگ چه جايگاهي در داستان‌نويسي معاصر ما دارند؟ به طريق اولي، داستان‌هايي که تنش در روابط زن‌ومرد را مي‌کاوند در داستان‌هاي يک دهه‌ي اخير به وفور نوشته شده‌اند (بخصوص به قلم نويسندگان زن)، اما تا چه حد از امکانات نگارش پسامدرنيستي براي نوشتن اين داستان‌ها بهره گرفته‌ايم؟ بحران روحي و فروپاشي رواني، تِمِ بسياري از داستان‌هاي کوتاه و رمان‌هاي معاصر ايراني است، اما نويسندگان اين داستان‌ها و رمان‌ها براي کاوش روانشناسانه‌شان تا چه از صناعات پسامدرن استفاده کرده‌اند؟ اين پرسش‌ها و نيز پرسش‌هاي مشابهِ ديگري که قطعاً به ذهن خواننده‌ي اين نوشتار متبادر مي‌شوند، همگي همان برنهادي را ثابت مي‌کنند که نوشتار حاضر با طرح آن آغاز شد: اينکه شبح پسامدرنيسم در محافل ادبي و مراکز آکادميک ما در گشت‌وگذار است. براي اينکه اين شبح به واقعيتي مادي و ملموس تبديل شود، نخست بايد بدفهمي‌ها و برداشت‌هاي نادرست راجع به پسامدرنيسم را اصلاح کرد.
انسان شناسی و فرهنگ
