طنز در ادبیات تعزیه

  کتاب «طنز در ادبیات تعزیه» نوشته زنده‌یاد منوچهر احترامی است یکی از آثار گرانسنگ پژوهشی درباره تعزیه، به‌ویژه تعزیه‌های مضحک است که در آن اشقیا به سخره گرفته می‌شوند. این کتاب در سال ۱۳۸۵ از سوی سوره‌مهر و پژوهشگاه فرهنگ‌وهنر اسلامی منتشر شد و بلافاصله نایاب شد و روی چاپ دوم را ندید! برای نخستین بار مقدمه این پژوهش گران‌سنگ در فضای مجازی در دست‌رس علاقه‌مندان است. این کتاب ۹ فصل و ۳۷۹ صفحه دارد.

 مقدمه

جدال بین خیر و شر، یک جدال ابدی است که از ابتدای خلقت، در رویایی‌ترین مکان عالم – بهشت برین – بین انسان و شیطان آغاز شده و با خروج آدم از بهشت و استقرار ناگزیر وی در کره خاکی، ادامه یافته و از قرار معهود، تا دنیا دنیاست و تا قیامِ قیامت، هم‌چنان ادامه خواهد داشت.

تجلی‌گاه این جدال بی‌امان، در سراسر جهان، کم و بیش عرصه بسیار وسیع اعتقادات قومی و باورهای آیینی است.

از آن‌جا که نمایش به مفهوم گسترده آن یکی از کهن‌ترین و اصیل‌ترین جلوه‌های تمدن بشری به‌شمار می‌رود، طبیعی است که اعتقادات و باورها، مهم‌ترین و باارزش‌ترین دستمایه‌های نمایش در نزد اقوام و ادیان گوناگون به‌شمار رود.

گامی فراتر بگذاریم و بگوییم که: این، ذات تعارض بین خیر و شر و پیچیدگی‌های ناشی از آن است که نماد و نمایش را به وجود می‌آورد. چون «هر جا که سادگی و نظم حکم‌فرما باشد، تئاتر و درام وجود نمی‌تواند داشت.» با این تعبیر، نمایش از بطن اغتشاش زاییده می‌شود و در دامان تعارض رشد می‌یابد و در مسیر پیچاپیچ ناهماهنگی حرکت می‌کند.

این یک حقیقت ملموس است که در مجموعه آثار مکتوب بازمانده از تمدن ایران باستان، متون نمایشی – آنگونه که در سایر تمدن‌های دیر سال، همچون یونان و روم، وجود دارد – یافت نمی‌شود. در آثار معماری کهن پارسی نیز، نمایشخانه و تئاتر روباز و سالن سرپوشیده و نظایر آن به چشم نمی‌خورد؛ اما آثار معدود و محدودی مانند نقوش ظرف‌های سفالی و نقاشی‌های «پنجکند» نشان می‌دهد که برگزاری مراسم آیینی، حداقل برای سیاوش، بزرگزاده ایرانی، سالیانی دراز وجود داشته است.

اینک در این روزگار نیز، حتی اگر کسی بگوید که مراسم نخل گردانی، نشانه‌های آشکاری از «سیاوشان» را در خود دارد، گمان نمی‌رود که سخنی به خطا گفته باشد.

علی‌رغم فقر چشم‌گیر در میراث مکتوب، فرهنگ شفاهی ما آثار نمایشی متنوعی را طی قرن‌ها حفظ و حراست کرده و به دست ما رسانده است که نشان می‌دهد نمایش اگرچه ظاهرا در حوزه حکومت رسمی، محلی از اعراب نداشته، اما در زندگی روزمره مردم از جاهی و جایگاهی برخوردار بوده و با توجه به شرایط اقلیمی، نوع معماری بومی و امکانات اقتصادی، غالبا در میدان مرکزی شهرها و روستاها اجرا می‌شده است. وجود مصطبه‌های کوچک و بزرگ و کوتاه و بلند در وسط میدان‌ها، تکیه‌ها و حسینیه‌های بسیاری از روستاهای کنونی ایران که انواع فرنگی آن هنوز هم در روستاهای قدیمی اروپا – مثلا: رم قدیم و ایتالیای امروز – وجود دارد، شاهدی بر این مدعاست.

تعزیه به‌عنوان نوعی از نمایش مذهبی، از لحاظ شکل، وامدار شیوه نمایش سنتی است و از لحاظ محتوا در عین حال که گوشه چشمی به شهیدان بزرگ عالم: ‌هابیل، ایرج و به‌ویژه یحیی‌بن زکریا و سیاوش دارد، بر پایه باورهای شیعی دین اسلام استوار است و امام حسین(ع) را به‌عنوان سالار و سرآمد شهیدان عالم می‌شناسد.

محققان با تکیه بر اسناد مکتوب، کوشیده‌اند ارتباط بین تعزیه را با «سیاوش‌خوانی»، و مراسم عزاداری را با «مویه مغان» به شیوه‌ای علمی بیان کنند.

این اسناد، بسیار معدود و پراکنده است و فاصله زمانی بین دو سند، گاهی به چندین قرن می‌رسد. علاوه بر این، در بررسی روند تکامل تعزیه، گاهی به مقتل‌ها نیز اشاره می‌شود. مقتل‌نویسی شیوه‌ای در تاریخ‌نگاری وقایع کربلاست و اگرچه مقتل‌ها اصلی‌ترین دستمایه‌های ساخت و پرداخت تعزیه به‌شمار می‌رود، ولی نقش معنی‌داری در ایجاد یا تکوین شیوه نمایشی تعزیه به‌عهده ندارد.

تعزیه در شکل امروزی، چه از آیین سوگ سیاوش نشأت گرفته باشد، چه معزالدوله دیلمی در سال ۳۵۲ هـ.ق، چراغ آن را روشن کرده باشد و چه از زمان کریم‌خان زند، آغاز شده باشد، هنری است منحصربه‌فرد و بی‌همتا که اگرچه می‌توان بین آن و تئاتر یونان از جهاتی، و نمایش‌های مذهبی قرون سطی از جهاتی دیگر، مشابهت‌هایی را جست‌وجو کرد و یافت؛ لکن به یقین می‌توان گفت که خود، دارای ساختاری مستقل و به دور از گرته‌برداری از شیوه‌های نمایشی در نزد سایر ملل است.

تعزیه با توجه به خاستگاه مذهبی آن، ذاتا نمایشی غمگنانه است؛ اما همین خاستگاه ویژه که موجب می‌شود شخصیت‌ها، چه مثبت و چه منفی، با بهره‌گیری از پشتوانه واقعیت تاریخی، به‌صورت جدی وارد نمایش شوند، این امکان را نیز به وجود می‌آورد که شوخی و تفنن و مطایبه بدون این‌که لطمه‌ای به روند پیشرفت حوادث بزند، جایی – و در بسیاری از موارد جای مهمی – در تعزیه داشته باشد. بر تولد برشت این نکته را به صورت یک قاعده چنین بیان می‌کند: «هر چه جدیت تاریخی یک اثر با عمق بیشتری جاافتاده باشد، آزادانه‌تر می‌توان عنان شوخ‌طبعی را رها کرد.»

در متن‌های قدیمی‌تر تعزیه، کلام غیرجدی و طنزآمیز، کمتر دیده می‌شود. در این تعزیه‌نامه‌ها، به منظور تخفیف اشقیا، غالبا کلمات موهن و سخیف و هزل‌آمیز مانند: روسیاه، دغا، ملعون، لعین، بی‌حیا، کافر، سگ، نجس و نظایر آن خطاب به آن‌ها ادا می‌شود، اما همراه با گسترش کمی و کیفی تعزیه، به تدریج این خطاب‌ها تلطیف می‌یابد و آرام آرام جای خود را به کلمات و عبارات تمسخرآمیز و عزل و هجو، و گاه شوخی و طنز و کنایه می‌دهد و به موازات آن، خلق موقعیت‌های کمیک و ایجاد تضادهای خنده‌برانگیز و شادی‌آور در دستور کار تعزیه‌پرداز و تعزیه‌گردان قرار می‌گیرد.

بهره‌گیری از عناصر گوناگون نمایشی مانند: حالت بدن، شیوه حرکت، نوع لباس، نقاب، صورتک (ماسک) و زبان (لهجه)، آن‌چنان که در هر نوع نمایشی کارساز است، در تعزیه نیز کمک فراوانی به خلق موقعیت‌های کمیک و ایجاد خنده می‌کند.

استفاده حساب شده از زیبایی‌های شعر – که همواره خدمت‌گزار هنر نمایش بوده است -، بکارگیری سخن منظوم به جای کلام منثور و بهره‌کشی از اغواگری‌های بی‌پایان وزن و ردیف و قافیه، در تک‌گویی‌ها و بده‌بستان‌ها، عاملی موثر در خلق فضاهای طنزآمیز و خنده‌برانگیز است و این همه، به همراه تغییر مداوم موسیقی کلام و به یاری مهارت‌های تعزیه‌خوان و تعزیه‌گردان، لحظات شادی‌‌آوری را در بسیاری از غم‌انگیزترین متن‌های تعزیه به وجود می‌آورد.

نکته اساسی دیگری که حائز اهمیت است، این است که تماشاگر تعزیه، پیشاپیش شخصیت‌های خوب و بد تعزیه را می‌شناسد و نسبت به رفتار و گفتار شخصیت‌ها، آگاهی کامل و قدرت پیش‌بینی دارد. هرگونه بازگویی و بازنمایی هنرمندانه رفتار و گفتار شخصیت‌ها، که تایید غیرمستقیم این آگاهی و قدرت در بیننده است، رضایت خاطر او را به همراه می‌آورد. این رضایت خاطر، تماشاگر را با شوقی مضاعف به تماشای تعزیه وامی‌دارد و هر کلام یا موقعیت طنزآمیزی لذتی مضاعف به او می‌بخشد و او را با شدت بیشتری به خنده می‌اندازد.

تعزیه در عمر دویست ساله خود، چه از حیث کلام و چه از حیث مضمون، تغییر و تحول بسیاری پذیرفته و در عین حفظ ویژگی‌های اصلی، دستخوش دگرگونی‌های بی‌شماری شده است. گفت‌وگوهای بلند پنج – شش بیتی و خطابه مانند بین شخصیت‌ها، طی دوران تکامل تعزیه، تبدیل به بده‌بستان‌های یک بیتی و یک مصرعی شده و حتی گاهی یک مصرع با تقطیع مناسب وزن، به دو یا حتی سه بند دیالوگ تقسیم شده و دست تعزیه‌ساز و تعزیه‌گردان را در ایجاد موقعیت‌های طنزآمیز کلامی و حرکتی باز گذاشته است.

مضامین برگرفته از مقتل‌ها و تاریخ نگاره‌های مذهبی نیز، آرام آرام جای خود را به افسانه‌های مذهبی و گاهی صرفا تاریخی داده و در آخرین روزهای رواج تعزیه – در سال‌های پایانی حکومت قاجاریه – مضامین اجتماعی و مسائل مبتلا به روز به آن راه یافته و چشم‌اندازی هرچند رویایی برای تبدیل تعزیه و یک هنر زنده و پویا به وجود آورده است.

اما تعزیه‌ها غالبا با همان کیفیتی که سروده شده و به همان صورتی که از زیر دست تعزیه‌نویسی در آمده، به دست ما نرسیده است.

مقایسه نسخه‌های متعدد موجود از یک تعزیه‌نامه واحد، نشان می‌دهد که متون تعزیه، بیش از هر متن دیگری دستخوش تغییرات مداوم شده است.

علل و عوامل گوناگونی موجب این تغییرات هستند که از میان آن‌ها می‌توان به موارد زیر به‌عنوان تاثیرگذارترین این عوامل اشاره کرد:

از متن تعزیه برای اجرا معمولا نسخه‌های متعدد تهیه می‌شود: نسخه تعزیه‌گردان، شامل متن کامل تعزیه و نسخه تعزیه‌خوان، به تعداد نقش‌ها، برای هر نقش یک نسخه، شامل متن مربوط به همان نقش. این شیوه بکارگیری نسخه تعزیه، خواه ناخواه، موجب تغییرات مداوم در متن تعزیه می‌شود.

یک متن واحد تعزیه، توسط دسته‌های متعدد تعزیه‌خوان، طی سال‌های متمادی اجرا می‌شودو چنین استفاده گسترده‌ای از یک متن واحد، مستلزم دست به دست شدن نسخه‌ها و رونویسی‌های مکرر توسط کاتب‌های غیرحرفه‌ای و به تبع آن، بدخوانی و غلط‌نویسی متن از یک سو و اعمال سلیقه‌های شخصی و ذوق‌آزمایی‌های فردی از جانب کاتبان و نسخه‌نویسان، از سوی دیگر است.

تعزیه‌گردان‌ها، با هدف اجرای بهینه تعزیه، متن‌های متفاوت یک تعزیه را جمع‌آوری می‌کنند و با انتخاب و تلفیق بخش‌هایی از چند متن، یک متن واحد جدید به وجود می‌آورند. ایجاد ترکیب و اختلاط بین دو یا چند متن، در غالب موارد بین تعزیه‌نامه‌های با موضوع واحد انجام می‌گیرد، اما در مواردی از این حد نیز فراتر می‌رود و دو یا چند تعزیه با موضوعات متفاوت را نیز شامل می‌شود.

شعرای تعزیه‌ساز نیز هنگام ساختن تعزیه، بعضا متن‌های متعلق به تعزیه‌سازان متقدم را – چه مرتبط با موضوع و چه غیرمرتبط با موضوع – پیش رو قرار می‌دهند و با گرته‌برداری از مضامین، استقبال از وزن، قافیه و ردیف اشعار و حتی گاهی نقل مستقیم بخشی از ابیات، از آن‌ها بهره می‌گیرند.

نابسامانی ناشی از سفر تعزیه‌نامه‌ها، به مناطق مختلف با گویش‌های محلی گوناگون و نیز سهو و فراموشی تعزیه‌خوان‌ها به هنگام اجرای تعزیه، و بدیهه‌سازی اجباری – و غالبا باری به هر جهت – آن‌ها، از دیگر عوارضی است که معمولا بر متن تعزیه وارد می‌شود.

گردآورندگان متون تعزیه نیز بعضا دست کمی از سایر تخریب‌کنندگان متون تعزیه ندارند. در بسیاری از متون تعزیه که توسط شیفتگان این هنر پیشرو جمع‌آوری و چاپ شده است، این کَستَفزودها و عیب و عوارها همچنان محفوظ مانده و می‌توان گفت که به نوعی، تثبیت شده است.

جمع‌آورندگان متون تعزیه، همچنین در مواردی به سائقه ذوق شاعرانه و احساس غریزی وزن، متوجه کسر و کمبودهایی در ابیات، و عیب و ایرادهایی در وزن و قافیه اشعار شده‌اند و به منظور رفع این معایب و کمبودها به شیوه‌ای کاملا احساسی، اقدام به بازسازی ابیات و بازپروری ارزان و مرمت قوافی کرده‌اند که صد البته اقدام ایشان، صدمات جبران‌ناپذیری را به متون آسیب‌پذیر تعزیه به‌ویژه متون خطی کمیاب زده است.

بدین ترتیب، در بسیاری از موارد، متن موجود تعزیه، لزوما همان متنی نیست که توسط تعزیه‌ساز، ساخته و پرداخته شده است.

به‌هم‌ریختگی متن، سقط‌های فاحش، افزوده‌های بی‌وجه، مضامین، کلمات و عبارات سخیف؛ ابیان غیرموزون و قوافی نادرست؛ همچنین وجود بخش‌های نامتجانس و اشعار زیر و بالا و ناهماهنگ با یکدیگر، از جمله عوارضی است که به وفور در متون موجود تعزیه به چشم می‌خورد و جز در مواردی معدود، به ناحق، به حساب ناکارآمدی و عدم آگاهی تعزیه‌ساز گذاشته می‌شود.

با این حال وجود نسخه‌های متفاوت از یک تعزیه، را باید در بسیاری از موارد، محصول ذوق‌آ‌زمایی و تنوع‌طلبی و نوجویی و بدیهه‌پردازی مداوم تمامی عواملی دانست که در مراحل مختلف تهیه و اجرای تعزیه ذی‌سهم و موثر هستند. میزان و نوع تغییرات متن و کیفیت نسخه بدل‌ها به گونه‌ای است که غالبا ترجیح یک نسخه را به نسخه دیگر عملا با اشکال مواجه می‌کند.

بدین ترتیب، تغییرات مداوم در متون تعزیه را قبل از آن‌که صرفا یک عیب به شمار آوریم، باید یک ویژگی محسوب کنیم. تعزیه با این ترفند، در طول عمر دویست ساله خود، دائما خودش را نوسازی کرده و به روز نگهداشته است. این نوسازی حتی در متن تعزیه «مالیات‌گرفتن جناب معین‌البکا» نیز که محصول آخرین تلاش‌های تعزیه‌پردازان برای بقای تعزیه در اواخر قاجاریه است، به چشم می‌خورد.

از این قرار بررسی نسخه‌های متفاوت هر تعزیه و انتخاب نسخه مصحح به روشی که در مورد اشعار و متون کلاسیک معمول است و انتشار آن به‌عنوان نسخه برگزیده – شیوه‌ای که مورد پسند معدود تعزیه‌پژوهان صاحبنظر است – نه عملی است و نه علمی.

در این تحقیق تمامی متون مورد استفاده تعزیه به همان صورتی که به دست ما رسیده، به‌عنوان متن صحیح مورد استفاده قرار گرفته و جز تصحیح خطاهای کتابت و اشتباهات چاپی و در مواردی طغیان بارز قلم کاتبان، اصلاح دیگری در آن‌ها صورت نگرفته است. به این ترتیب آن‌چه که در ضمن اجراهای متعدد، با تمهیدات قبلی یا به صورت ارتجالی و فی‌البداهه به متن اصلی افزوده شده و پس از رونویسی‌های مکرر، بخشی از متن تلقی شده است، در این تحقیق نیز جزیی از متن اصلی به حساب آمده است. با این توضیح که افزوده‌های ناموزون و عبارات سخیف که حاصل دستکاری تعزیه‌خوانان بازیگوش و نسخه‌نویسان کم‌ذوق، در متن اصلی بوده است، حتی اگر واجد جاذبه‌هایی هم بوده است، مورد اعتنا قرار نگرفته و کنار گذاشته شده است.

تعداد تعزیه‌نامه‌ها را بین سیصد تا چهارصد فقره برآورد کرده‌اند. این در حالی است که تمام فهرست‌هایی که تاکنون از سوی محققان و گردآورندگان تعزیه ارائه شده، در بهترین حالت، کمتر از ۲۰۰ عنوان را شامل می‌شود.

در این بررسی نزدیک به ۱۹۰ تعزیه‌نامه در بیش از ۹۰ موضوع اصلی مورد مطالعه قرار گرفته که البته همه تعزیه‌نامه‌های موجود را در بر نمی‌گیرد. از این تعداد، برخی به کلی فاقد کلام یا موقعیت‌های طنزآمیز و برخی دیگر سرشار از کلام و موقعیت طنزآمیز بوده‌اند. به منظور تبیین دقیق جایگاه و طنز در تعزیه، کوشش شده است که حتی‌المقدور تمامی نکات طنزآمیز موجود در این تعزیه‌نامه‌ها – در هر سطحی از استحکام و ارزش – به نحوی مورد اشاره و بررسی قرار گیرد.

هرگاه که به دلیلی از یک متن دو بار استفاده شده است، سعی شده که حتی‌الامکان از بیش از یک نسخه استفاده شود و این فرصت برای خواننده به وجود بیاید که نسخه‌های متفاوت را با یکدیگر مقایسه کند و اختلاف بین آن‌ها را دریابد.

از «طنز» معنای سردستی و روزآمد آن افاده شده است که با معنای لغوی آن فاصله بسیار دارد و علاوه بر کلام غیر جد، حرکات و موقعیت‌های کمیک نمایشی و فانتزی را در برمی‌گیرد.

اگرچه هدف اصلی در این نوشته، چنان‌که از عنوان آن پیداست، محدود به بررسی طنز در تعزیه بوده و پرداختن به دیگر جنبه‌های هنر تعزیه، در این حوصله نمی‌گنجیده است، اما با اعمال یک دید مستقل، بسیاری از تعاریف، توضیحات، و بیان موضوعات تعزیه‌ها و شرح وقایع آن‌ها و نیز شیوه قرائت متن و استنباط از متون تعزیه، در این نوشته با دیگر نوشته‌هایی که در این زمینه‌ها موجود است و غالبا نیز به‌عنوان مأخذ به آن‌ها نگریسته می‌شود، تفاوت‌های کم و بیش آشکاری دارد. از جمله دلایل این تفاوت‌ها، علاوه بر یادمان‌های اجرای تعزیه‌های مختلف در سال‌های دور در تهران و مناطق مرکزی ایران در خاطر نگارنده، مطالعه مستقیم و بلاواسطه شماری از تعزیه‌نامه‌های در دسترس، مراجعه به مآخذ دینی و تاریخی و عدم اتکای بی‌چون و چرا و خوشبینانه به انبوه نوشته‌های غالبا یکسانی است که در زمینه جنبه‌ها و جلوه‌های گوناگون تعزیه نشر یافته و بیشتر جنبه گردآوری و تألیف داشته و کمتر به بررسی و تحقیق مستقل پیرامون آن‌ها پرداخته است.

از آن‌جا که حداقل بخشی از تعاریف و مفاهیم و اصطلاحات و واژه‌های تعزیه، بر اساس واژه‌ها و اصطلاحات محلی وضع شده و کاربرد فراگیر ندارد، لذا اصرار و تمایلی بر استفاده بلاشرط از آن‌ها در میان نبوده و نهایتا از میان کلمات و عبارات گوناگونی که برای بیان یک موضوع، وضع شده است، هر جا کلمه‌ای یا عبارتی خوش نشسته و مفید به معنی بود، انتخاب شده و به کار رفته است. از این قرار تفاوت معنی‌داری بین مثلا: «اشقیا»، «اشقیاخوان» و «مخالف‌خوان» در این نوشته وجود ندارد.

در این مورد که: آیا متون تعزیه به‌ویژه در اواخر دوران قاجاریه و به‌طور مشخص در زمان ناصرالدین شاه، حاوی اشارات انتقادی به طبقه حاکمه بوده است یا نه، تفاوت رأی در میان صاحبان نظر بسیار است. من بنده ترجیح داده‌ام که تعزیه‌پرداز را دارای درایت و صاحب ذهن و قاد و طبع نقاد ببینم و بدون این‌که در لابلای کلمات و عبارات و ابیات تعزیه، مشتاقانه به دنبال اشارات و کنایات پنهانی و انتقادات زیرکانه بگردم، گوش به زنگ بوده‌ام که هر جا کلام یا موقعیت انتقادآمیزی به چشم می‌خورد، ببینم و طنز موجود در آن را نشان بدهم. حتی در مورد تعزیه‌هایی که در تکیه دولت اجرا می‌شده است، می‌توان چنین گمان کرد که بر اساس یک سنت بسیار قدیمی، انتقاد از عاملان قدرت در نمایش‌هایی که در حضور آنان اجرا می‌شده است، به شرط حرکت در زیر خط قرمزها و رعایت حریم محدوده‌های ممنوع، یک فریضه به شمار می‌رفته و مانع و رادع و گرفت و گیری نداشته است.

و نکته آخر این‌که:

حوادث تعزیه به‌طور معمول از روی وقایع تاریخی و روایات مذهبی و نیز افسانه‌های آیینی و قصه‌های دینی گرته‌برداری شده‌اند و از این لحاظ تعزیه در غالب موارد، عینا به بازگویی و بازسازی وقایع می‌پردازد. لکن در مواردی، به عللی مانند تنوع در منابع و مآخذ، درهم‌آمیختگی افسانه‌های ملی و مذهبی، اغراق‌گویی و بزرگ‌نمایی در پرداخت نمایشی وقایع، و نیز پرواز ذهن تعزیه‌پرداز، تغییرات و تحریفاتی در بیان وقایع رخ می‌دهد که آن‌ها را به مرز افسانه نزدیک می‌کند.

از این رو، وقایع تاریخی، تنها دستمایه‌ای برای تعزیه‌پرداز (و قبل از او مقتل‌نویس) است که با اتکای به آن، باورها و آرمان‌های اعتقادی خود را بیان کند. بنابراین اگر سر بریده سخن می‌‌گوید، اگر مسلم‌بن عقیل، یکه و تنها در کوچه‌های کوفه با خیل اشرار می‌جنگد و هزارها کشته از آن‌ها می‌گیرد، و اگر شمربن ذی‌الجوشن، بعد از مرگ واپس می‌رود و استحاله پیدا می‌کند و از آدمی می‌میرد و از حیوان سر می‌زند، و تبدیل به سگی همیشه تشنه می‌شود و تا آخرالزمان له‌له‌زنان در بیابان می‌رود، جای هیچ‌گونه تعجبی ندارد.

به جرأت می‌توان گفت که: چنین جلوه‌هایی، نشان از تکامل و کمال هنر تعزیه و آرمانخواهی تعزیه‌ساز و تعزیه‌پرداز و تماشاگر تعزیه دارد. ما، چه هنر نمایش را بالتمام از غرب گرفته باشیم، چنان‌که بعضی بر این عقیده‌اند، و چه دست آورد و ساخته و پرداخته خودمان باشد، چنان‌که ما دوست داریم که چنین باشد، در یک چیز سرآمدیم و آن تبدیل نمایش مذهبی به یک نمایش پیشرو و بی‌نظیر و غیرقابل تقلید است.

تعزیه را باید از این دیدگاه دید نه یک دیدگاه کلان که نشان‌دهنده کلیت فراگیر و ظرفیت اعجاب‌انگیز آن در عرصه نمایش دراماتیک باورهای دینی سرزمین ما از دیرباز تاکنون است.

و اینک پیش از هر چیز یادمان باشد که همه شهیدان عالم از یک قبیله‌اند. خون سیاوش از گلوی بریده حسین می‌جوشید و خیزرانی که یزید بر لب تشنه حسین می‌زند، از مقوله همان خیزرانی است که لب‌های یحیی زکریا را لمس می‌کند.
گلونی